Por Douglas Rodrigues Barros[1]
Não foram poucos os pensadores que viram na literatura uma interpretação de mundo e, além disso, a possibilidade de identificar na forma literária transformações que se efetivariam no terreno social. Lukács, entretanto, foi um dos primeiros, senão o primeiro, a observar com profundidade incomum os desdobramentos da forma literária como sinais de transformações, por vezes, dolorosas e radicais; é sob o signo das mudanças operadas no espírito e captadas pela forma literária que podem ser identificados todo um céu estrelado de motivos, paixões e ações que traduzem o que ocorre na vida social. A literatura é, assim, o passaporte, não apenas, para se conhecer o espírito de uma época, como também, identificar seu declínio.
Bloch afirma, em seu Thomas Münzer, o teólogo da revolução, que a profecia de seu amigo Lukács, sobre as nuvens de tempestades revolucionárias e mudanças profundas, foi expressa e concretizada n’A teoria do romance. No entanto, é apenas com a morte de Lukács que os dizeres do célebre marxista se tornaram compreensíveis somente depois de 1970. Isso porque com a morte do húngaro veio a lume as inacabadas e fragmentárias Anotações sobre Dostoiévski. E com elas se percebeu que o filósofo não apenas compreendeu o espírito russo como anteviu a futura revolução que se processaria quatro anos depois de lançar A teoria do romance.
Desse modo, é na Teoria do romance que surgirá uma interpretação profunda acerca das formas literárias e que, não por acaso, abrirá as cortinas da crítica no século XX. O final da obra é sombrio e o único feixe de luz que desponta são as derradeiras declarações sobre a obra de Dostoiévski. Segundo Lukács, Dostoiévski: “pertence ao novo mundo”. Com esse final cercado de suspense, é sabido que Lukács nos anos de sua juventude, quando ainda fazia parte do famoso círculo de Max Weber, era encarado, por muitos dos que ali frequentavam, como um anticapitalista exacerbado e romântico. Ao lado de Ernst Bloch, não faltavam piadas cheias de espírito acerca daqueles dois que mais pareciam ter escapado de uma hagiografia de São Jerônimo[2] e cujo pensamento escatológico punha em suspensão todo o formalismo que conheceríamos muito depois por weberianismo ou sociologia.
No período, o jovem Lukács estimulado por Max Weber, de quem era inegável companheiro, disputava uma cátedra na universidade de Heidelberg, porém, com a eclosão da guerra, e por fatores que incluem seu alistamento no serviço militar, tal objetivo fora suspenso. Com os pulmões expirando forte descontentamento com a guerra, e detestando o nacionalismo servil, cada vez mais Lukács rumava para outros cantos que não o do apoio acrítico a nova tormenta no ocidente. Foi assim que em plenos anos de juventude passou a escrever o que seria um grande livro sobre Dostoiévski. A Teoria do romance, como ficou conhecida o famoso ensaio, era apenas a introdução e foi o resultado desse período de trabalho.
Todo o interesse de Lukács se direcionou para buscar o significado do romance e sua ligação com o mundo moderno, e fez isso partindo do grande autor russo escrevendo em março de 1915, a Paul Ernst[3] – seu grande amigo à época – uma carta que dizia: “Eu me dedico, enfim, a meu novo livro, sobre Dostoiévski (a estética fica de repouso por um momento). Mas nele só haverá Dostoiévski […] Na primeira parte, principalmente, são tratadas muitas questões a propósito da forma épica[4]”. Como bem assinala Tertulian: “A Teoria do romance foi, então concebida, como a introdução de uma vasta exegese histórico-filosófica da obra literária dostoievskiana[5]”. Tal exegese ampara-se no desenvolvimento das diversas mutações do espírito humano apreendidas na criação literária. Vê-se, então, a influência da filosofia da história hegeliana nesse escrito da juventude, pois o modo como transcorrem as modificações da forma literária acompanha os desdobramentos do espírito humano.
A história apresentada em A Teoria do romance é uma história do espírito, em termos gerais, não é uma história positiva de acontecimentos e fatos, mas uma especulação histórico-filosófica que visa apreender aquilo que produz a criação literária. O romance, para György Lukács, surge apontando o resultado de um mundo no qual a alienação do homem perante as estruturas do mundo se efetivou. Assim, o romance como resultado dos desdobramentos das formas artísticas revela na sua estrutura, o abismo existente entre o pensamento e a vida.
É preciso evidenciar um caráter profundo que se expressa nisso. A própria noção de modernidade está posta em suspensão para ser levada a uma crítica terrificante, qual seja: a autonomização das estruturas do mundo frente ao homem implica uma cisão e alienação fetichista. Cisão que não apenas incide na separação entre o eu e o mundo, mas forja os pares antagônicos moderno; macho/fêmea, mercado/estado, cultura/natureza, democracia/ditadura, individuo/sociedade. Nesse sentido, a forma do romance, expressa uma condição de ruptura, uma ausência de lar e é sinal de que algo subterrâneo se desenvolve.
Por isso, a dialética histórico-filosófica lukacsiana, ao se debruçar sob o desenvolvimento dos gêneros literários, permite-lhe observar as conexões entre o mundo circundante e as formas artísticas quando estas produziam um sentido – ideal e romântico – que aos poucos não está mais presente no mundo concreto. Claro que essa comparação é de cunho idealista e, digamos, arbitrário.
Essa observação do mundo circundante está envolta pelos problemas sobre os quais Lukács se debruçava na época. Para Tertulian, “quando Lukács fala ‘da imanência do sentido da vida’ como característica do período histórico que engendrou a epopeia, pensa na existência de uma conjunção harmoniosa de sentido entre as aspirações do indivíduo com a estrutura da vida coletiva[6]”. De modo que, a fuga do sentido à vida, a autonomização das estruturas sociais, o definitivo abandono do homem por Deus são algumas indicações do que impulsiona um desdobramento negativo de novos gêneros.
Parece impossível determinar em que preciso momento Lukács entrou em contato com a obra de Dostoiévski; o que se sabe, no entanto, é que, no início da década de 1910, ele já a discutia com todos os membros do famoso círculo de Max Weber. Naturalmente, o talento do jovem filósofo esboçado em A teoria do romance, a despeito de seu caráter ensaístico, rendeu-lhe alguns tributos de amigos próximos. Diga-se de passagem, Weber foi um dos maiores colaboradores para que o livro viesse à luz, mesmo que a contragosto preferisse que o jovem húngaro tivesse se dedicado a assumir seu posto na universidade.
É impossível, no entanto, ler esse livro sem levar em conta que suas principais conjecturas estão profundamente envolvidas no contexto histórico mundial de sua época. As formas, os gêneros e a tipologia romanesca – tipologias francamente influenciadas por Weber e Simmel – revelam uma preocupação que, não tememos dizer, abrirá as cortinas da crítica durante o século XX e terá papel preponderante na chamada Teoria Crítica de Adorno e Horkheimer.
Lukács não conseguiu, todavia, levar a cabo a ideia de um livro no qual A teoria constituiria somente um prefácio. Como eu havia dito, só nos anos de 1970 é que surgiram As anotações sobre Dostoiévski. Esta obra constitui amplo esquema assistemático que dão fortes pistas para se interpretar o caso Dostoiévski, este tomado como autor capaz de captar as mudanças no etos russo que culminou com o Populismo e a ascensão do pensamento socialista. Naturalmente no espaço curto desse artigo não posso demonstrar todos os profundos problemas que envolvem a, por assim dizer, profecia de Lukács, por isso basta aqui deixar algumas indicações que estão detalhadas e expostas na minha dissertação O jovem Lukács e Dostoiévski[7].
Sabendo desses e de outros problemas sugestivos que isso nos lega, buscarei seguir uma orientação que ao menos possa indicar porque essas duas obras de Lukács permitem uma leitura de Dostoiévski que antevê um tumulto causado pela Revolução Russa ocorrida no início do século XX. E como a despeito de nossa filisteização da vida, a arte continua um coeficiente potente de provocações, interpretações e mudanças no terreno histórico.
Ora, a perpetuação da forma do romance tal como foi demonstrada em seu livro, talvez, constitua para nós uma chave inclusive para se interpretar a crítica que o jovem Lukács faz à senhora Weber, ao perguntar: “quem nos salva da civilização ocidental?”– essa questão não nos indica que seu olhar mirava na época para o lado oriental da Europa, isto é, a velha, atrasada e não moderna, Rússia czarista? Cabe deixar factível que a crítica do jovem húngaro se dirige radicalmente a própria noção de sujeito moderno que passeia pela forma do romance. Parece que a esse Sujeito formal e abstrato, Lukács vê uma saída na própria formação espiritual russa.
É o crítico que nos demonstra a especificidade russa nas obras de um dos mais europeus dentre os russos: Tolstói. Tolstói e sua força indicativa de uma nova posição literária, embora não supere o caráter de dilaceramento vivenciado no romance europeu presume uma novidade, uma posição dúbia em que as categorias da tradição romanesca estão por um fio. Se tais categorias sucumbem diante de uma nova forma, o significado disso no prisma lukacsiano é uma superação da cisão existente entre o eu e o mundo.
Se já havia em Tolstói uma busca pela comunidade de homens simples e uma recusa de fato aos valores civilizacionais, verifica-se que a forma romanesca se desenvolve numa transitoriedade dinâmica e caótica, algo novo cuja religiosidade e irracionalidade mística permeiam todos os poros da construção artística. Entretanto, é por meio das Anotações sobre Dostoiévski, anotações cujo fundo interpretativo sobre o pensamento do autor à época é central, que “torna-se mais clara a interpretação histórico-filosófica do romance enquanto forma, isto é, como percurso, direção, intensificação e ruptura formal” e, Dostoiévski surge então dessas; intensificação e ruptura, corroborando para a criação de uma desconhecida forma.
Acrescentemos, não obstante, que, para Lukács, a configuração da forma advém também da realidade concreta do mundo. Por isso, e isso é essencial para vê-lo como “profeta da revolução”, a possibilidade da criação que ultrapasse a cisão estabelecida na forma do romance tradicional não pode ser ato de pura vontade do escritor. Nesse sentido, o mundo dostoievskiano e, em especial, o karamazoviano[8], constituem uma resposta aos impasses que se produzem sobre o chão da história russa, permitindo a interpretação do que Lukács chama de novo épos.
“No pensamento artístico de Dostoiévski, a autêntica vida do indivíduo se realiza como que na confluência dessa divergência do homem consigo mesmo[9]”. Se isso é verdade, conforme a crítica de Bakhtin, que por vezes compactua com as posições reflexivas de Lukács n’As anotações, não é menos certo que o demonismo (luciferino) em Dostoiévski tem um sentido de transição fortemente marcado por personagens diferentes e excêntricos. Se, para Lukács, um novo épos está se formando nas mãos brilhantes de Dostoiévski, isso significa uma coisa: algo radicalmente se altera na realidade concreta.
Para Lukács é somente com Dostoiévski que o horizonte de mudança torna-se possível. Os heróis de Dostoiévski representam um tipo novo de personagens que ignoram a noção individualizada de negação, trata-se antes de uma transição para a comunidade fraterna de homens livres. Desse modo, a superação dos heróis dostoievskianos n’As Anotações foi possível pela união que estes estabelecem com a comunidade que evidencia uma acentuada transição no mundo russo. O percurso que vai dos romances europeus ocidentais até a obra dostoievskiana é marcado, assim, pelos momentos fulcrais das reflexões de Lukács, que tentam abarcar os momentos mais importantes da história do pensamento e da cultura humanos.
Toda a expressão das análises de Lukács, desse modo, engloba os momentos de mudanças e crises das formas literárias, e, em especial n’As Anotações, das transformações ocorridas no espírito ocidental. Para Lukács, a mudança radical se instituiu à margem de todo processo europeu ocidental, que naufragou nos problemas evidenciados pela alienação do mundo burguês, e só em Dostoiévski ocorre uma alteração de proporções enormes estética e eticamente. Olhado por esse ângulo, torna-se possível compreender o motivo teórico-existencial que leva Lukács a se engajar na Revolução e logo depois empreender a aventura revolucionária na Hungria. Assim, é evidente que o pensamento de Lukács buscava entender o processo revolucionário a partir do ponto de vista de uma ética revolucionária que renegaria radicalmente as concepções do mundo fetichista e mudaria a marcha do espírito.
Vale ressaltar ainda que Lukács anteviu essa mudança na nova forma literária de Dostoiévski, o que assinala o caráter profético de suas conjecturas. As personagens dostoievskianas imbuídas de princípios adversos aos dos personagens europeus, nem por isso deixam de naufragar no caos; elas são personagens em transição para um novo mundo e nisso reside sua característica pouco serena.
Faço agora um apanhado geral e sintético – para não dizer grosseiro – sobre as reflexões de Lukács na obra Os irmãos Karamazov, quiçá, elas podem valer aqui como pequenas indicações:
A revolta de Ivan contra Deus, por exemplo, é marca característica da instabilidade gerada pela transição. O pano de fundo de uma relação com as forças conflitantes da Rússia periclitante e monarquista chegam a uma tensão atroz no interior da obra de Dostoiévski. Por todos os lados, para Lukács, o parricídio não marca aqui um acontecimento individual no interior de uma família, mas tem muito mais em comum com a própria morte do Czar real – o pai da Rússia efetiva. E aqui é preciso superar a interpretação freudiana sobre o parricídio em Dostoiévski para se ter clareza do que estava em jogo; não é um problema meramente psíquico do autor/personagem, mas, sim, toda uma cultura, sociedade e nação que estão em jogo com a morte de Fiódor Karamázov.
O irmão mais velho de Ivan, Dmítri, já é um tipo mergulhado na vida viva e na comunidade. Um tipo aberto a um mundo novo que só surgira com o reconhecimento dos erros da própria humanidade, que não tem mais nada a perder senão os próprios grilhões. A estrutura do caos e da doença moral de Dmítri o acompanha até o fim, é somente quando ele se arrepende profundamente de seus erros e está disposto a pagar por eles que o novo se efetiva e todos os outros heróis imbricados com o valente Mítia acabam por mudar a concepção de vida e mundo. Em outros termos, a queda dos grilhões é um esforço tênue e a um só passo grandioso.
Aliócha, o mais novo dentre os irmãos, por sua vez, cumpre o papel de uma espécie de demiurgo dos novos tempos. Com sua bondade, desmonta todos os castelos erigidos pela vida burguesa. Sua ação inapelavelmente diferenciada não estabelece acordos a não ser com aquilo que traz na alma e quer efetivar no mundo. O estranho aprendiz de Zóssima, cuja estranheza é atribuída pelo aspecto original que está sob seu monopólio no interior da obra, é a representação do novo homem, do tipo revolucionário que está disposto a entregar sua própria vida à comunidade. No mundo infantil de Aliócha tudo está pronto para abraçar a dissolução do sujeito burguês. Em outras palavras Aliócha tão infantil, é na verdade o terrorista do populismo russo.
Na comunidade das crianças o mundo novo se fundamenta, tal como a Igreja de Cristo, sob uma pedra e a despeito do que o mundo burguês possa fazer com essas crianças, o não esquecimento – tal como o marujo de Ulisses – da aliança que fizeram constitui para eles o sentido real da vida. Foi assim que Lukács conseguiu detectar a profunda diferença existente entre a forma dostoievskiana e a dos romances europeus ocidentais.
Diferença essa que, durante esse curtíssimo artigo, foi enfaticamente assinalada. O problema, entretanto, reside no fato de que olhando de nossa atual situação histórica, é possível considerar que a forma dostoievskiana não teve precedente direto, pelo menos em relação às categorias esboçadas n’As Anotações. Talvez, porque a revolução foi traída e, infelizmente, sob o seu estandarte foram cometidos os piores desastres para a literatura russa, para esquerda mundial e para uma cultura que floresceu demasiadamente durante o século XIX. Num horizonte sem horizonte possível em qual pé estamos? Cada vez mais os limites da forma se puseram e Kafka se ergueu como a dissonância de um sujeito negativo incapaz de dar as mãos ao Outro… resta saber se negar essa negatividade é possível?
[1] Acabou de publicar o romance Cartas Estudantis é doutorando em Filosofia política pela UNIFESP e membro do CEII
[2] cf. Löwy, M. Romantismo revolucionário e messianismo no jovem Lukács (In. LÖWY, M. Romantismo e messianismo. Ensaios sobre Lukács e Walter Benjamin. São Paulo: Perspectiva, 2008 p. 53-85
[3] https://pt.wikipedia.org/wiki/Paul_Ernst
[4] Tertulian, 2008 p.106 apud: Paul Ernst und Georg Lukács. Dokumente einer Freundschaft. Emsdetten (Westf): Verlag, 1974, p. 64.
[5] Tertulian, loc. cit.
[6] TERTULIAN, ibidem.
[7] http://ppg.unifesp.br/filosofia/dissertacoes-defendidas-versao-final/dissertacao-douglas-rodrigues-barros
[8] Dos Irmãos Karamázov, romance famoso de Dostoiévski
[9] BAKHTIN, M. Problemas da poética de Dostoiévski. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2013 p. 67
