Por Bárbara Pinheiro Baptista
Tendo iniciado no começo de abril do ano de 1964, a ditadura civil-militar se estabeleceu no Brasil a partir de um golpe aplicado por grupos pertencentes às Forças Armadas e contando com amplo apoio da sociedade civil, assim como setores pertencentes a associações industriais, grupos financeiros, proprietários de terra e indivíduos ligados à Igreja. Um traço marcante desse período da história nacional foi a construção da noção de um inimigo que deveria ser combatido por meio de constante vigilância, cerceando as liberdades individuais ao criar uma atmosfera de medo no imaginário popular. O Estado se consolidava na medida em que se disseminava um padrão de comportamento a ser seguido buscando embasamento em símbolos de coesão social. O aprofundamento da opressão do período ditatorial ocorre a partir de 1968, quando se estabelece o Ato Institucional Número Cinco, AI-5, acirrando os processos de militarização e centralização das instituições do Estado. Nesse momento, a imprensa e alguns intelectuais do espectro liberal passam a criticar a violência e a censura cometidas pelo regime vigente. O projeto político se firma e o poder encontra legitimidade na prática cotidiana[1].
Nesse sentido, a censura funda maneiras distintas de hierarquizar e classificar o discurso dominante. As leis censórias possuíam forte conteúdo moral e político, se solidificando a partir de referências assentadas no pensamento católico e de uma perspectiva repressora para se justificarem. Cabe evidenciar o papel fundamental da Doutrina de Segurança Nacional para a tentativa de estrangulamento de quaisquer distinções ideológicas, políticas e culturais em relação ao governo. Nessa perspectiva, era necessário combater condutas específicas, que se destacassem da ordenação familiar e dos papéis de gêneros entendidos como ideais. Contando com a influência das ideias propagadas pela Escola Superior de Guerra, relativas à defesa da família e das normas tradicionais, o Ministério da Justiça passa a ampliar a sua presença e intervém em políticas governamentais para a cultura, exercendo a censura a obras artísticas e intensificando a liberdade de expressão[2].
É interessante apontar que por muito tempo as mulheres estiveram ausentes tanto em produções biográficas/autobiográficas como em textos históricos nos quais se relatam os acontecimentos da ditadura civil-militar. O silêncio acerca desses relatos é um traço da maneira pela qual o Estado lidou com as memórias referentes ao período. Flávia Schilling evidencia que a política responsável pela criação de uma memória única passou a ser posta em xeque a partir da criação de uma Comissão Nacional da Verdade, bem como seus desdobramentos nos estados, lançando luz às narrativas de resistência[3]. Margareth Rago afirma que as mulheres que tinham posicionamentos ligados ao campo da esquerda tiveram papel preponderante no combate ao regime vigente, principalmente no que concerne ao domínio dos homens no âmbito político, não necessariamente organizadas em partidos. Assim, essas mulheres tiveram papel fundamental não só na luta política como na resistência cotidiana à ditadura. A autora aponta ainda que a contracultura ditou o ambiente cultural da época e promoveu um maior questionamento sobre os modos de ser em sociedade e, assim, diversas mulheres começaram a se dedicar mais ativamente à vida política partidária[4].
O cenário era marcado pela reconfiguração das relações de gênero e identidades convencionais, ocorrendo rupturas consideráveis. A modernização da sociedade ocorre de forma mais expressiva entre as décadas de sessenta e oitenta, rompendo com as referências de família tradicional aceitas até então. Acontecimentos como a difusão da pílula anticoncepcional e a entrada de mulheres no mercado de trabalho exerceram influência decisiva nas mudanças comportamentais que vinham se dando, com o apoio dos movimentos contestatórios. Um desses movimentos foi o feminismo, trazendo o questionamento das referências tradicionais de masculinidade e feminilidade, causou uma reviravolta completa dos valores morais hegemônicos e possibilitou a elaboração de novas maneiras de agir no mundo.
Outro aspecto digno de nota consiste na atitude dos jovens, que teve centralidade na resistência ao regime ditatorial, tanto em grupos clandestinos como na luta armada. Tiveram papel primordial na criação de novas possibilidades criativas, no âmbito do cinema, da música, do teatro e das artes plásticas, meios que deram a eles oportunidades de se expressarem criticamente sobre a conjuntura na qual viviam. As movimentações a nível mundial em 1968 ajudaram na ampliação dessas transformações. A postura contracultural se traduzia em costumes relacionados à sexualidade, aos relacionamentos tradicionais, ao uso de drogas e às práticas hedonistas que incentivavam a preponderância do individual em detrimento de valores coletivistas. Após os anos setenta, artistas e intelectuais teriam se dividido em três grupos: aqueles que se posicionavam favoravelmente à ditadura, sujeitos que eram participantes dos movimentos culturais da década anterior e que defendiam uma produção artística engajada politicamente e os adeptos à postura característica da contracultura. Sendo a roupagem brasileira do movimento de contracultura mundial, a cultura marginal teria possibilitado aos artistas do país a criação de novas linguagens estéticas para responder à conjuntura repressiva, bem como à criação de novas sensibilidades ao recorrerem ao humor e ao coloquial em seus escritos[5].
Segundo Glauco Mattoso, o termo “marginal” seria utilizado para caracterizar a produção de artistas alternativos e independentes, que possuíam certa autonomia em relação à imprensa tradicional, tendo em vista que tais trabalhos contestavam o sistema vigente. O autor situa a emergência desse novo fazer poético a partir do movimento tropicalista, sendo considerado marginal devido a aspectos de ordem comercial, estética, cultural e política. Em relação ao fator cultural dessa qualificação, cabe salientar o teor contracultural da postura de questionamento assumida pelos poetas marginais em seus escritos. Já no que tange à marginalização comercial, destaca-se o desconhecimento dos integrantes desse movimento por parte do público, tendo veiculado e produzido seus livros de maneira artesanal, à parte do mercado editorial. A inovação estética trazida pela geração mimeógrafo consiste na prática de linguagens entendidas como pouco “literárias”, empenhando-se em experimentalismos de vanguarda. O engajamento político (ainda que na maior parte das vezes implícito) e o conteúdo panfletário de certos poemas contribuem para o caráter “marginal” da vertente mencionada[6].
A partir de 1968, após sofrerem as consequências nefastas do AI-5, ocorre a destruição simbólica da poesia canônica de nomes consagrados como Carlos Drummond de Andrade e João Cabral de Melo Neto nas escadarias do Theatro Municipal pelos integrantes do chamado poema-processo[7]. No auge da repressão e da censura desencadeadas pela ditadura que vigorava, nasce o jornal “O Pasquim”, abrindo caminho para publicações da imprensa alternativa como “Opinião”, “Movimento”, “Versus”, somente para citar alguns exemplos. Ao comparamos a poesia marginal com outras correntes literárias daquele período, podemos ressaltar como singularidade a sua completa heterogeneidade tanto em sua teoria como em sua prática, posto que não existe um trabalho que contenha um posicionamento comum aos seus componentes. Em contrapartida, o descompromisso com uma noção clara do que é poesia e a despreocupação com parâmetros estéticos previamente estabelecidos é marca característica dos autores marginais.
A poesia marginal pode ser entendida, no seu sentido literário, como o emprego do estilo coloquial, a partir do uso de gírias e expressões chulas, sem a intenção de respeitar normas gramaticais, já que prioriza a oralidade[8]. Ela pode ser diferenciada de outros grupos pertencentes à vanguarda no que tange a importância dada a certos procedimentos informativos. Enquanto a vanguarda busca novos modos de construir sua poesia (e acaba sendo acusada de elitismo, pois flerta com a erudição), a geração mimeógrafo rejeita qualquer proposição teórica que a homogenize. A respeito das razões que possibilitaram seu surgimento, é comum que se atribua a uma crise intelectual vivenciada pelas gerações que vivenciaram o desencantamento com as utopias da esquerda em decorrência da repressão política pós-1964. O escapismo através das drogas, sexo livre e uma atitude próxima aos ideais da contracultura define o que se convencionou a ser nomeado como “desbunde”. Vistos por alguns como alienação, ele se materializa num afastamento de referenciais teóricos no plano poético ao priorizar o cotidiano marcado pelo acirramento da opressão presente na realidade dos poetas marginais. Todavia, cabe fazer a ressalva de que nem todos os escritores desse momento histórico se desligaram totalmente desses referenciais. Assim, a poesia marginal reflete o dia a dia e a vivência dos poetas marginais, excluídos do mercado editorial formal devido ao autoritarismo reacionário que imperava naquele tempo.
Messeder comenta que essa produção tinha como traço característico a politização do cotidiano e uma quebra radical dos padrões temáticos e estéticos. A presença do elemento visual também volta à cena em obras experimentais. Os escritores faziam uso de imagens, quadrinhos e desenhos, conferindo destaque à visualidade. Em relação às suas subcategorias, podemos indicar a poesia entendida como politizada, que era engajada em elaborar críticas ao sistema político e social do país. O Brasil vivia um período de alterações significativas tanto no âmbito político como no aspecto social e nesse contexto a poesia marginal se estabelece como movimento multifacetado e que abre o caminho para jovens poetas, mostrando uma nova forma de fazer poético. Wilberth Salgueiro caracteriza essa nova produção como plural no seu conteúdo e que de certa forma é mais democrática, já que reaviva a cena cultural marcando presença nas ruas e resiste através de estratégias criativas[9]. Assim, compete salientar a centralidade da utilização dessas estratégias alternativas pelos poetas marginais para a formação de um público leitor mais abrangente e o consequente reconhecimento dentro de novos espaços de leitura[10].
Em dossiê publicado pelo Jornal do Brasil em 1975, Hélio Pólvora expõe a crise que o universo literário sofria em razão da ausência de uma política nacional para a literatura[11]. Enfrentando dificuldades no âmbito editorial, as novas gerações de poetas são desestimulados devido à falta de revistas e suplementos literários, somado à falta de estímulo de organizações oficiais prejudica a construção de um movimento literário mais ativo. Em oposição à metodologia empregada por Carlos Alberto Messeder Pereira, Heloísa Buarque de Hollanda em artigo também publicado no Jornal do Brasil pensa a poesia marginal a partir de sua construção textual, enquanto Messeder analisa as práticas e comportamentos de seus integrantes. Ele investiga os caminhos percorridos pelos escritores marginais, partindo da premissa de que só é possível entender a poesia marginal a partir do entendimento de suas relações. Assim, é necessário conhecer os espaços em que esses poetas intervém até o processo de construção e comercialização das obras, refletindo a respeito do modo como o público-leitor e o poeta dialogam[12].
A poesia passa a ser a vanguarda das artes em momentos de intensa efervescência política e social, como em 1922 com o projeto modernista em um cenário de efervescência política. É possível citar também o projeto concreto relativo às décadas de cinquenta e sessenta, inserido em uma atmosfera desenvolvimentista. O crítico literário Wilson Coutinho mostra que tais projetos tinham em comum o intento de dar ao Brasil uma dimensão contemporânea. Coutinho enxerga o fenômeno da poesia marginal como um prosseguimento de correntes literárias de vanguarda como a semana de arte moderna de 22 e o movimento tropicalista. A comparação pode ser feita na medida em que se constata a procura por uma cultura brasileira e a crítica ao intelectualismo elitista da poesia produzida até então.
É necessário frisar a controvérsia em torno do termo “marginal” e a sua utilização nesse contexto. Enquanto a vanguarda, dispondo de certo grau de embasamento teórico não poderia ser intitulada como “marginal”, a obra dos poetas que escreviam de modo coloquial seria enquadrada nessa categoria. Cabe o questionamento em torno do uso dessa forma de linguagem como mero artifício estético, podendo ser aplicado por escritores de qualquer época. Heloísa Buarque de Hollanda indica também que após o agravamento da repressão, a impossibilidade de um debate público envolvendo a população possibilitou que o campo cultural passasse a ter importância crucial como expressão do descontentamento frente à situação política, tornando-se um foco de resistência. O combate às manifestações políticas da esquerda obriga os artistas a dissimularem seus discursos carregados de viés político através de uma estética mais palatável. No entanto, a expressão poética de caráter panfletário somente pode ser considerada marginal quando está inserida em uma fase de maior repressão, pois as linguagens e temáticas que ela abarca não são necessariamente inovadoras. Podemos entender a postura comportamental alternativa e a contestação política como um fenômeno singular, que deve sua existência ao tropicalismo[13]. A aproximação com o movimento tropicalista pode ser feita quando analisamos a recepção de ambos os movimentos pela crítica. De maneira semelhante a qual Caetano Veloso, Gilberto Gil e outros músicos da época foram considerados alienados e traidores da população, os poetas marginais foram descritos como desconectados da realidade política e social daquela temporalidade por seu modo de agir “desbundado”.
É legítimo relacionarmos as ações dos poetas marginais ao estilo comportamental dos efeitos do movimento hippie dos Estados Unidos nos anos sessenta. Outra correlação possível consiste na influência da literatura underground estadunidense, também constituída por valores contraculturais. Ainda que herde da contracultura a sua veia rebelde e questionadora, algumas temáticas e abordagens da poesia marginal não são necessariamente compatíveis com ela. A manifestação da marginalização da produção poética desses escritores pode ser percebida pelo termo “lixeratura” utilizado para designar a fragilidade de sua produção gráfica, classificada como “suja”, entre outros adjetivos negativos. Em razão de seu baixo orçamento e produção caseira, as obras dos autores marginais circulavam em meios alternativos, independentes das editoras e livrarias. Portanto, localizavam-se à margem do mercado editorial[14]. São dignas de destaque revistas de pequeno porte, publicações e jornais com conteúdo poético e artístico, que surgem nos anos setenta como oposição à ditatura que se impunha: “Argumento”, “Escrita” e “Anima” são algumas delas. Iniciativas de grupos que eram ativos culturalmente, compostos por artistas e poetas em sua maioria, tais publicações não tiveram muitas tiragens. Embora suas obras sejam rejeitadas pelo tom crítico, os poetas marginais, via de regra, também não desejavam o prestígio da fama e o reconhecimento do público. Era interessante que eles tivessem autonomia para criar e divulgar as suas produções nos circuitos paralelos de comercialização. As edições eram planejadas e criadas com a cooperação e participação dos próprios autores nas diversas etapas de produção. Ocorreu nesse momento uma desierarquização do espaço da poesia, visto que os consumidores desse novo gênero não se limitavam aos antigos apreciadores.
Em um contexto marcado pelo autoritarismo da ditadura militar, a poesia marginal estabelece um sólido vínculo entre o público e a produção poética. Podem-se ressaltar como características principais deste novo fazer poético: a recusa de uma literatura marcadamente classicizante e a subversão de padrões literários hegemônicos. As categorias de “poeta” e “artista” não eram idealizadas pelos escritores marginais, tendo em vista que eram denominações que conferiam notoriedade diante da crítica especializada. Desse modo, é possível constatar um esforço em se desvencilhar da posição da figura cristalizada do artista que se encontra em um patamar acima dos outros indivíduos[15]. Se é possível verificar um objetivo que reunia os poetas marginais, pode-se destacar o intento de criação de um lugar poético de resistência cultural e contestação às normas institucionalizadas do sistema ditatorial corrente à época.
[1]DUARTE, Ana Rita Fonteles. Dizer é poder: escritos sobre a censura e comportamento no Brasil autoritário (1964-1985). Fortaleza: Imprensa Universitária, 2017.
[2] É notório o esforço empreendido pela ESG, principalmente entre os anos de 1969 e 1977 em garantir a defesa da família como estrutura necessária para a manutenção da Segurança Nacional.
[3]SCHILLING, F. Memória como resistência ou resistência como construção da memória.
In: PADRÓS, E.S et al. (Org.). A ditadura de segurança nacional no Rio Grande do Sul:
história e memória: conexão repressiva e operação condor. Porto Alegre: Corag, 2010. v.3.
p.141-178.
[4] RAGO, Margareth. A aventura de contar-se. Editora da UNICAMP, 2013.
[5]VELOSO, Mariza; MADEIRA, Angélica. Leituras brasileiras: itinerários no
pensamento social e na literatura. 2. ed. São Paulo: Paz e Terra, 2000.
[6] MATTOSO, Glauco. O que é poesia marginal. Brasiliense, 1982.
[7] O movimento poema-processo concebia a criação dos seus escritos enfatizando as demandas da informação e comunicação de massas e considerando a dinâmica do consumo imediato.
[8]HOLLANDA, Heloísa Buarque de; GONÇALVES, Marcos Augusto. PEREIRA, Carlos Alberto Messeder. Poesia jovem anos, v. 70, 1980.
[9]SALGUEIRO, Wilberth Claython Ferreira. Forças & formas: aspectos da poesia brasileira contemporânea, dos anos 70 aos 90. EDUFES, 2002.
[10]DALCASTAGNÈ, Regina. Representações restritas: a mulher no romance
brasileiro contemporâneo. In: DALCASTAGNÈ, Regina; LEAL, Virgínia Maria
Vasconcelos (Orgs.). Deslocamentos de gênero na narrativa brasileira
contemporânea. São Paulo: Editora Horizonte, 2010.
[11]Trata-se de dossiê intitulado “Quem são os jovens que escrevem neste país?
Quatro críticos analisam a ficção desses jovens”.
[12] HOLLANDA, Heloisa Buarque de. Bandeiras da imaginação antropológica. O Jornal do Brasil, v. 13, 1980.
[13] Entendendo o movimento tropicalista como um fenômeno que buscou fundir elementos da cultura nacional a inovações estéticas. Cf. BRITO, Antônio Carlos de. Tropicalismo: sua estética, sua história. Revista vozes, v. 66, n. 9, 1972.
[14] Cabe ressaltar que a produção marginal não estava fora do mercado editorial somente por uma exigência criteriosa em excesso. Houve intenso controle ideológico sobre a literatura naquele momento e, temendo que os livros fossem censurados, os editores evitavam incorporar poemas de cunho contestatório.
[15] PEREIRA, C. A. M. Retrato de época: poesia marginal anos 70. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1981
