Por Marcia Fontes, Mestre em filosofia pela UNICAMP e professora no IFS
Como toda obra alegórica, Only Lovers Left Alive (2014) de Jim Jarmusch é uma obra aberta em sua potência e significados. O diretor se apropria da temática de filme de vampiro muito mais pela ideia de como estes seres podem representar o espelho de nossa condição do que propriamente para mergulhar num específico cinema de gênero. As cenas, movimento de câmeras e diálogos nos conduzem ao despimento de outras questões. Quais? Adentraremos por uma das portas de acesso à cata de fragmentos imagéticos que ilustram a condição do indivíduo frente à História e como a arte fornece a agulha e linha para fiar-nos, indivíduo e gênero, expondo a sua força evocativa e dialética, que presentifica o passado confrontando o indivíduo com a epopeia do gênero humano. E nos permite antever nessa presentificação os desvios que demandam imaginação e ação para modificarmos o eterno retorno cáustico da História.
Numa apresentação sinóptica do filme, Adam (Tom Hiddleston) e Eve (Tilda Swinton) são um casal de vampiros que permanecem apaixonados após séculos, embora vivam separados: ela na cidade marroquina de Tânger, ele em Detroit, ícone de decadência da América contemporânea. O casal se reúne, porém seu idílio será atingido pela irmã selvagem e impulsiva de Eve (Mia Wasikowska). Além disso, o sangue de alta qualidade do qual se alimentam e se inebriam está ficando escasso. O filme não nos coloca diante de um super enredo, antes ele nos envolve numa atmosfera de hipnose rítmica com recurso dos giros rotativos de câmera realizados por Yorick Le Saux. O casal carrega, desde a simbologia dos seus nomes, o fardo pesado da História. Eles são a chave da alegoria que coloca a perenidade como uma ponte que perpassa o tempo, que permite a visão panorâmica de todas as obras feitas pelos homens, o contorno que a história veio tomando a partir delas ou na absoluta indiferença frente a elas até o presente.
O movimento de intersecção da condição de seres extemporâneos, ainda que mortais, com o mundo dos homens se fará sob um duplo aspecto: 1. A relação utilitária, de subsistência biológica: como vampiros necessitam do nosso sangue para se manterem vivos, e nessa relação terão de se adaptar ao desenvolvimento da nossa própria “civilidade” que, no século XXI, medeia a barbárie pelo dinheiro e toda e qualquer relação com e entre os homens se baseará num câmbio financeiro e no direito que o preserva. Nesse novo contexto, de novas relações de produção e consumo, a busca pelo líquido vital não será feita pelo ataque aos pescoços humanos, mas por transações clandestinas. E a escassez do sangue engarrafado colocará a eles e a nós em perigo. 2. A relação cultural: Enquanto depositários do que a cultura humana produziu de melhor ao longo dos milênios, em termos de ciência, filosofia, tecnologia, artes (O filme nos faz saber disso pelos montes de livros presentes no quarto de Eve e inúmeros instrumentos na casa de Adam mesclando artefatos antigos com objetos contemporâneos – guitarras vintage, amplificadores valvulados, discos de vinil, gravadores de rolo, imagem pelo Skype mediada por um televisor retrô de tubo e válvulas), e espectadores de grandes catástrofes também por nós humanos produzidas. Essa história da trajetória cultural humana surte um posicionamento dúbio por parte do casal de vampiros: admiração e desânimo. Deslumbramento e identificação pela existência de grandes obras e desânimo em relação ao presente, ao ponto de chegada dessa História. O que nos leva a refletir nessa ambígua relação dos vampiros de Jarmusch com os artefatos do mundo dos homens o lugar que a arte ocupa em nossa existência humana. O filme parece utilizar os personagens como um reforço alegórico e retórico para mostrar a nós mesmos o quanto de beleza já fomos capazes de criar e como esse potencial se contrasta com o momento presente do mundo. Enfim, o que houve nesse percurso que nos desviou? O que tem nos desviado de nosso próprio potencial humano de criação, de conexão com nossa própria humanidade, com o mundo propriamente humano? É possível à arte reanimar-nos dessa nossa vivência de indivíduos “zumbis” (como somos referidos no filme)? Ser mais do que um refúgio das angústias subjetivas e possibilitar desvios da própria história, de rupturas com o real dado, que é sempre herdado, em direções imprevistas e sedutoras?
Essa apresentação da obra, e do viés problemático que a partir dela percorreremos, nos serve para traçarmos aqui algumas linhas de análise que se interconectam: 1. A arte como elemento que promove a criação de um mundo humano, para além da necessidade biológica, que liga o indivíduo à própria história humana. 2. O estado atual da arte dentro da lógica do modo de produção capitalista que reage à essa humanização tornando-nos “zumbis”, seres ativados apenas para um trabalho estranhado que sacia exclusivamente e, para grande parte dos indivíduos muito mal, as carências físicas de um corpo biológico; 3. É possível ainda, inseridos neste presente que parece declarar a vitória das forças reativas, vislumbrarmos nas práticas artísticas e objetos artísticos partilhados pelos homens, subsistentes às gerações, para além de um reflexo do real a possibilidade de reconfiguração da existência humana, a reabilitação da unidade indivíduo/espécie em um homem total, recobrar o nosso processo de humanização?
Já em Aristóteles vemos a percepção, do ponto de vista de sua classificação biológica e de sua preocupação ética, da ampla dimensão do homem: é um animal, porém racional, é indivíduo mas também é coletividade. Marx, mais além, vai conectar essa complexidade à História. Em seus Manuscritos Econômico-Filosóficos de 1844 Marx inaugura sua concepção do homem total, como um ser não apenas natural, mas humano, que atua produzindo um mundo de objetos nos quais possa afirmar-se e efetivar-se. Como “ser natural humano”, o homem atua em duas esferas: a natureza e o mundo, buscando a satisfação das carências vitais, particulares, e criando também um mundo de coisas interposto entre os que nele habitam em comum. Essa produção de um mundo comum – que é uma necessidade não natural mas humana – “O homem é homem na medida em que cria um mundo humano”[i] – liga o indivíduo ao gênero como fôssemos um grande ser genérico que produz a própria história por si e para si atuando, confirmando-se e se autoproduzindo em seu ser, em seu fazer, em seu sentir, em seu saber. Esse homem total seria, assim, compreendido por Marx como a conjugação da subjetividade do indivíduo com o ser genérico que é a humanidade em sua autoprodução, perpassados pela história, herdando dela os modos e relações de produção, mas capaz de superá-las. O homem é ao mesmo tempo resultado e ponto de partida do movimento histórico.
Situamo-nos nessa totalidade histórica e humana a partir do modo de produção vigente moldando a natureza e produzindo a nossa própria sensibilidade. “O homem – por mais que seja um indivíduo particular (…) – é, na mesma medida, a totalidade, o modo de existência subjetivo da sociedade pensada e sentida para si”[ii]. Portanto, há uma “unidade” entre o indivíduo efetivo – sua consciência e seu modo de apreensão sensível – e a vida social real. Inclusive, a própria percepção sensível, os sentidos, para Marx, são menos uma região contemplativa isolável, que a própria forma de nossas relações práticas com a realidade. Isto é, a subjetividade dos sentidos humanos é uma questão objetiva, faz parte também desse processo de autoprodução, é produto de nossa complexa história material. Cada relação com o mundo – ver, ouvir, pensar, perceber, amar – enfim, todos os órgão de nossa individualidade é, segundo ele, órgãos imediatamente coletivos, são a apropriação da efetividade humana. Como Marx mesmo nos diz em seus Manuscritos, é a música que desperta o sentido musical do homem; para o ouvido bruto a mais bela música não tem sentido algum. É somente graças à riqueza objetivamente produzida da essência humana que a riqueza da sensibilidade humana subjetiva é em parte cultivada, e é em parte criada, que o olho percebe a beleza, enfim, que os sentidos tornam-se sentidos que se confirmam como forças essenciais humanas.
Ainda sob a contribuição de Marx, essa produção é essencialmente criadora quando é a objetivação da vida genérica do homem: quando o homem se reconhece como componente humano, não é mero animal que produz apenas sob o domínio da carência física, mas contempla-se a si mesmo num mundo criado por ele. Contrariamente, quando o homem não se reconhece no que produz, e a atividade do trabalho passa a ser externa a ele, à qual se submete para satisfação das carências naturais imediatas, o trabalho torna-se estranhado, alienado. Tal estranhamento funciona como uma barreira para o que o jovem Marx chama de “totalidade” do homem. Este estranhamento é o modo que se faz presente nas condições econômicas e históricas da sociedade capitalista que, ao contrário da exteriorização promove a mutilação do homem, ou perda do humano na medida em que restringe toda a riqueza de necessidades humanas à imprescindível e miserável manutenção da vida física. O homem não mais se reconhece nos produtos de seu trabalho, em sua atividade, nem em si mesmo enquanto ser genérico, humano. Aniquila a totalidade produzindo um indivíduo isolado, unilateral, desconhecido de sua própria riqueza humana e convencido de que um objeto só é nosso quando o temos, quando existe para nós como capital ou quando é imediatamente possuído, utilizado por nós.
Neste sentido, podemos ter na figura dos vampiros de Jim Jarmusch não um contrário nosso, vampiros culturalmente ricos em conflito numa sociedade de humanos decadentes, mas uma alegoria de nós próprios enquanto humanidade, do ser genérico, social, que veio se autoproduzindo mas que agora encontra-se travado diante de um modo de produção que se efetiva apenas como meio de subsistência, que se consome de forma imediata. (Os vampiros, desse modo, se assemelhariam ao espírito hegeliano, em sua aparição ao longo do desenvolvimento histórico da consciência em direção à consciência de si, que agora não se reconhece). Um fragmento que pode ilustrar esse movimento é quando o casal de vampiros dialoga no interior das ruínas de um grande cine-teatro em Detroit. Adam lembra que foi exatamente ali que Henry Ford construiu o protótipo de seu primeiro carro. Agora esse duplo túmulo do cinema e do automóvel é um estacionamento. Do movimento e da potência à estagnação.
Marx chega a comparar o capital a um corpo fantasma que acaba por substituir o nosso próprio e a reduzir nossa riqueza sensível à mera sensação de possuir. Fomos reduzidos, assim, à “simplicidade crua e abstrata da necessidade”. Aqui a alegoria nos remete à nossa própria contemporaneidade: Nós, indivíduos-zumbis empobrecidos ao nível puramente biológico. Seres reduzidos à própria individualidade, à um corpo estritamente orgânico, desconhecido de sua riqueza humana, de seu potencial criador, de seu ser social.
A melancolia de Adam é sintomática. Profundamente desanimado com o seu presente refugia-se na arte, nos artefatos e nas obras do passado. “Estou cansado disso – esses zumbis, o que eles fizeram para o mundo, seu medo de sua própria imaginação” diz Adam atormentado, nauseado pelo curso que a cultura seguiu. Não desprezando a importância da imaginação na elaboração de hipóteses científicas e nas fabricações tecnológicas – que, inclusive entra no hall das queixas de Adam, na implicância com os fios elétricos formando uma bagunça visual num atraso de décadas frente às descobertas de Nikola Tesla, e seu deslumbramento com a teoria do emaranhamento de Einstein – porém, mesmo a ciência e a incompetência no uso dos conhecimentos adquiridos são postos sob um julgamento estético. E é por esse viés estético que o filme constantemente esboça que continuaremos a leitura dele.
A nostalgia de Adam, seu recuo ao passado ou para dentro de si mesmo a fim de contemplar-se no que já foi criado já que no presente não se reconhece, nos faz ver ao menos dois aspectos da dimensão estética: a arte como atividade, como uma dimensão da nossa própria humanidade e como tal, é essencialmente mutável. Ela não para no tempo, é realização progressiva da essência humana, assim como o trabalho, a ciência e as demais objetivações, é uma criação material dos homens, que movimenta o processo de autoformação do gênero. Segundo, como produção humana ela reflete as condições materiais de onde ela brota. Se a consciência, as ideias, o modo de produção não são autônomos, mas sempre reflexo do processo de autoprodução (o ser social que determina a consciência) a arte não se salvará da regra. Assim, no momento presente em que as leis da beleza parecem sucumbir à lei geral da produção também a arte torna-se uma objetivação alienada. Como Ava, a irmã caçula de Eve, a personagem mais contemporânea do filme, dentre os vampiros, representa: o desleixo com os artefatos produzidos, o consumo inconsequente que seduz e suga o indivíduo sem transformá-lo em nada. Sem fornecer em sua relação qualquer potencialidade a mais que o imediato saciamento, sem dar-lhe condição de perenidade de unicidade com o gênero.
Porém, ainda que a arte reflita o modo material vigente pode ela transcender a realidade imediata? É ela capaz de, a partir da confrontação entre os anseios subjetivos e a realidade material com os bloqueis sociais que os desintegram, fornecer meios de reintegrar-nos? Ouvindo ecoar a queixa de Adam, qual a função da imaginação que o faz ver no medo dos indivíduos em relação a ela a ligação de causa com a decadência do presente? Estaria na imaginação a possibilidade de saída do estranhamento, a possibilidade de efetuarmos desvios a partir da realidade herdada?
Na perspectiva fornecida pelos Manuscritos de 1844 podemos compreender alguns elementos que fornecem peculiaridade à arte. Fundamentada no interior do processo de humanização, inscrita na trajetória real do processo histórico, a arte pode ser entendida como um desdobramento do trabalho. Porém, livre da necessidade imediata do trabalho produtivo, a atividade artística surge como uma nova forma de afirmação essencial que o homem pode modelar “segundo as leis da beleza”. Enquanto expressão da essência do homem ela se assemelha à noção de trabalho criador, podendo ser um contraponto ao trabalho estranhado, denunciando as potencialidades humanas bloqueadas pela alienação da sociedade mercantil?
Schiller, antes de Marx, em seu projeto de uma educação estética do homem foi o primeiro a ver na arte a possibilidade de superação da antinomia indivíduo-sociedade, ideia e matéria. Segundo ele, o homem socialmente aniquilado, fragmentado deve ser recriado pela obra de arte. O projeto de Schiller já faz ver a função reabilitadora, emancipadora da arte. Lukács, herdeiro do pensamento marxiano esboçado nos Manuscritos de 1844 e desenvolvedor das ideias estéticas ali presentes a partir da noção mesma de totalidade, no ensaio de 1934 intitulado Arte e Verdade Objetiva argumenta a favor da arte como realidade objetiva, isto é, como algo que transcende a realidade material percebida pelos indivíduos e as intenções subjetivas de seu autor. A arte, como produto da consciência humana reflete a realidade material do mundo, mas as imagens que provém do mundo exterior são apenas o ponto de partida. A consciência não se restringe à passividade, ao mero espelhamento. As imagens, a capacidade imaginativa abre caminhos novos ao conhecimento. Apesar da imagem só poder ser pensada a partir de uma experiência do vivido, ela se desdobra. A imaginação é também movimento, atividade. Trata-se de compreender que o imaginário nega o real mantendo-o como pano de fundo voltando-se sempre a este para desvelá-lo, fazendo com que aqueles que criam a arte (tanto artista quanto público) compartilhem e se reconheçam no exercício conjunto.
A arte reflete a realidade, mais de um modo próprio, mais rico e fiel do que o homem imerso em seu cotidiano fragmentado conseguiria vivenciar e sentir. Neste sentido ela enriquece a visão da realidade que se encontra fragmentada na cotidianidade, refletindo uma totalidade intensiva do mundo. Quebra a imediatez da vida, da produção para poder apresentar um reflexo vivo da realidade, para despertar as possibilidades adormecidas no cotidiano. O reflexo artístico não é mera cópia do real, mas uma transfiguração destes para o mundo próprio dos significados humanos. A passagem do domínio do trabalho para os domínios da arte só se configura quando o belo se separa de sua utilidade imediata e passa a evocar sentimentos humanos. Mas o seu caráter evocador exige a intensificação daqueles traços que na própria realidade permanecem adormecidos. Assim, além de ser a arte a “memória da humanidade”, registro dos diversos momentos da trajetória humana que evidencia a unidade dos indivíduos com a epopeia da espécie, ela possui meios próprios de transfigurar tal qual o final do filme nos exprime. A As obras instauram o mundo como transcendência sobre a mera vida. Ela reúne numa síntese o projeto subjetivo do homem ao mundo objetivado. Num contexto de escassez material e humana é necessário transcender de nossa individualidade. O filme é uma defesa da herança cultural da humanidade, que não é estanque, o processo é contínuo. Ainda que a arte seja um reflexo do dado, ela faz ver possibilidades de desenvolvimento. Essas possibilidades estão já inscritas na própria realidade.
O medo da imaginação nos aprisionaria no mesmo lugar comum do fazer laboral, da ação utilitária com vistas à necessidade. É necessário a arte, o desvio imaginativo para um curso imprevisto. Esse desvio da realidade para a ela retornar, ou essa síntese que transmuta o dado em uma aparência nova que nos seduz ao compartilhamento de um mundo.
Numa recorrência às figuras históricas do romantismo, como Byron e Shelley Jarmusch define bem o personagem que é Adam. Ele não é o herói que se sente em casa, aconchegado numa totalidade orgânica com o mundo. Ao contrário, esse mundo lhe aparece como vazio de sentido, sem qualquer atração, ele então se interioriza, isola-se em si mesmo renunciando aos embates, chegando a planejar a extinção de sua própria vida. Eve, mais resignada ou mais prática, com a serenidade de quem já ultrapassou a desilusão parece resignar-se estoicamente. E correria o risco de lê-la como a transigência da própria filosofia estoica, leitora, que se tranquiliza frente à inteligibilidade da história, do universo, e se concentra no que ela pode controlar: a sobrevivência, a gentileza no trato com os demais e os movimentos do seu próprio corpo no desejo e na dança partilhada com o outro. Compreende a vida como uma fruição da presença do instante. É no reencontro com Eve e na fuga que as consequências do comportamento de Ava vai impor a eles, que Adam se defrontará com novas experiências artísticas que lhes dará novo ânimo. O instrumento que lhe era desconhecido (alaúde) ofertado como presente por Eve, e a performance intensa, revificante da cantora libanesa Yasmine Hamdan. Amálgamas culturais que arrefecem. A História segue e muito há para ser experimentado, sentido e criado e a arte permanecerá nos seduzindo ao mundo compartilhado dos homens.
[i] VÁZQUEZ, Adolfo Sanchez. As Ideias Estéticas de Marx. Tradução de Carlos Nelson Coutinho. 2ª Ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978, p. 111
[ii] MARX, Karl. Manuscritos Econômico-Filosóficos e Outros Textos Escolhidos. Seleção de textos de José Arthur Giannotti; Trad. José Carlos Bruni. São Paulo: Abril Cultural (Os Pensadores) 1978, p. 10
